“Quando la smetterà di giocare e inizierà a fare dei vasi?”
Con queste parole William Staite Murray – docente di ceramica al Royal College of Art di Londra e figura di spicco del panorama artistico
anglosassone – si rivolse a Lucie Rie in occasione del loro primo incontro nel 1938, quando Lucie, ottenuto lo status di rifugiata, doveva ottenere anche una lettera di raccomandazione da parte di un autorevole membro della comunità di artisti vasai per poter esercitare la sua professione. La lettera ci fu, ma non c’è dubbio che i due avessero idee diametralmente opposte sull’arte della ceramica: Murray rifiutava categoricamente il concetto di funzionalità per le sue opere, che vedeva come arte “pura” al pari della pittura e della scultura, tanto da dare un nome, un titolo, a ogni suo artefatto; Lucie Rie, al contrario, riteneva quella stessa funzionalità un elemento imprescindibile del suo lavoro.
E non poteva essere altrimenti. Lucie Gomperz – Rie da sposata – era nata a Vienna nel 1902 in una famiglia ebrea altolocata, intellettuale e progressista e a vent’anni si era iscritta alla Kunstgewerbeschule, la scuola di arti applicate che aveva avuto origine dallo stesso fermento culturale e innovatore che in Austria aveva portato alla nascita della Secessione e delle Wiener Werkstätte di Koloman Moser, Michael Powolny e Josef Hoffman, i laboratori, gli studi e le officine intorno alle quali si riunivano grafici, artigiani, architetti, operai, gioiellieri, stampatori, stilisti e ceramisti legati a un’idea di prodotto di uso domestico semplice ma di altissima qualità, eccellente nella lavorazione e, soprattutto, funzionale, frutto di uno stretto rapporto tra il pubblico, il progettista e l’artigiano. L’amore di Lucie per la ceramica era nato prestissimo, intorno a i dodici anni, “non appena toccai l’argilla su un tornio”, racconterà lei stessa.
Nel 1925 apre il suo primo studio a Vienna.
Sono questi gli anni in cui comincia a sperimentare e personalizzare le tecniche dello sgraffio e del neriage, concentrandosi in modo particolare sulla smaltatura, che rimarrà uno dei suoi ambiti di ricerca privilegiati per tutta la vita. Dodici anni più tardi vincerà la medaglia d’argento alla Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne di Parigi, la stessa in cui Germania nazista e Russia stalinista si fronteggiano esibendo l’arte di regime, la sua estetica, la politica e la guerra – la stessa che decretò il fiasco di una delle opere più del secolo: Guernica di Pablo Picasso. Di lì a poco, la Germania di Hitler annetterà l’Austria e per Lucie, come per molti altri artisti ebrei, inizierà l’esilio. Lucie si rifugia a Londra, con pochi artefatti avvolti nei vestiti e riposti in una valigia e con un’idea di arte che Oltremanica non solo non era
particolarmente apprezzata e compresa, ma che incontrava forti resistenze da parte dei maggiori studio potter del tempo, come lo stesso William Staite Murray.
E qui, comincia uno dei periodi più interessanti e forse meno conosciuti della sua vita artistica.
Lucie parte da sola per Londra; il marito Hans è migrato negli Stati Uniti e di lì a poco divorzieranno. Va a vivere al numero 18 di Albion Mews, un’ex scuderia vicino ad Hyde Park dove allestisce anche il suo studio. Deve lavorare per mantenersi, per mantenere la sua indipendenza economica e artistica a cui non può e non vuole rinunciare. In un’economia di guerra, però, non è cosa semplice. Le viene incontro un altro rifugiato austriaco, l’imprenditore ebreo Fritz Lampl, che con Lucie aveva stretto amicizia negli anni Venti, quando a Vienna frequentavano la stessa cerchia di artisti, filosofi e scrittori d’avanguardia. Lampl produceva oggetti decorativi e servizi da tavola in vetro per il mercato del lusso, ma aveva iniziato anche a realizzare bottoni per Harrod’s, Liberty e case di moda, dopo che, allo scoppio della Seconda guerra mondiale, tutte le fabbriche di bottoni esistenti in Gran Bretagna erano state requisite dal governo per rifornire le sartorie militari. E dato che i bottoni erano esentati dal razionamento, poiché si riteneva che certi piccoli lussi avrebbero aiutato a mantenere alto il morale delle donne, ordini e vendite schizzarono alle stelle. Lavorare per Lampl permise a Lucie di sostenere il suo studio e di cimentarsi con una nuova, intrigante area del design alla quale non aveva mai pensato ma che avrebbe avuto un’influenza duratura sul suo lavoro di ceramista. Perché fu proprio su quei piccoli oggetti che ebbe l’opportunità di sperimentare forme, argille e tecniche diverse, di creare un’amplissima tavolozza di colori ma, soprattutto, di riformulare continuamente ricette per smalti e finiture che dovevano creare effetti tattili e visivi sempre nuovi.
Il suo laboratorio divenne il punto focale di una piccola comunità di artisti ebrei in esilio tra cui Rudolf Neufeld, che suggerì di velocizzare la produzione utilizzando stampi piuttosto che lavorare ogni singolo pezzo a mano, e Hans Coper, un giovane scultore tedesco totalmente digiuno di ceramica che divenne il suo più stretto collaboratore fino a quando non aprì il proprio studio nel 1958 e che rimase uno dei suoi amici più cari. Grazie a quella preziosa squadra di collaboratori, il numero di bottoni prodotti salì da circa duecento pezzi alla settimana a oltre seimila al mese, con piccoli gioielli racchiusi in geometrie astratte e rigorose o plasmati in forme figurative come fiori, conchiglie, foglie, stelle, nodi, fossili. L’intero campionario era cucito su pannelli di tela chiara affinché gli stilisti che andavano a visionarlo potessero meglio apprezzare i colori e le finiture di ogni singolo manufatto. Non di rado, poi, accadeva che qualche stilista le inviasse campioni di stoffa chiedendole di creare bottoni esclusivi per la sua collezione. Lucie amava quella parte del suo lavoro, tanto che i campionari rimasero sugli scaffali del suo studio fino al 1995, l’anno della sua morte. Oggi, una selezione di quei bottoni è in mostra permanente alla Gallery 143 di Londra e il V&A Museum ha ricostruito il suo studio nello spazio a lei dedicato.
A guerra finita Hans Coper la convinse a tornare a concentrarsi sulla realizzazione di vasi, ciotole e servizi da tavola, cosa che Lucie fece gradualmente, continuando di tanto in tanto ad accettare commissioni speciali per qualche stilista. Nel 1980, ormai consacrata nell’olimpo dei più grandi ceramisti del Novecento, incontra Issey Miyake che le dedica un’intera collezione di abiti e a cui lei donerà parte dei suoi bottoni realizzati durante la guerra e nei primi anni Cinquanta. Nove anni dopo, la loro amicizia sarà raccontata nella mostra ‘Issey Miyake meets Lucie Rie’ alla Sogetsu Gallery di Tokyo e poi al Museum of Oriental Ceramics di Osaka.
Anche se oggi Lucie Rie è acclamata come artista visionaria, come un’innovatrice della ceramica da studio che ha saputo trovare una sintesi straordinaria tra leggerezza delle forme e forza della materia, è a quei bottoni che deve la sperimentazione più audace delle finiture e dei colori, dei rosa vivaci, dei verdi, dei gialli, dei turchesi che avvolgono i suoi vasi del dopoguerra, delle colature marroni dei bordi, delle superfici “esplose” come lava, fino alle mille sfumature di bianco delle opere più recenti e degli abiti che aveva sempre indossato, anche mentre lavorava l’argilla.
Di lei, che rispondeva in modo sempre diverso al tocco della materia, dissolvendo ogni intenzione iniziale per lasciare spazio alle sensazioni uniche e irripetibili del momento, Sir David Attenborough disse che “la sua eredità è la consapevolezza che si può parlare e comunicare con l’argilla e fare del vaso la sua lingua”, mentre il poeta Christopher Reid paragonò i suoi vasi a “poemi metafisici di impareggiabile bellezza, forza, sottigliezza ed eloquenza, animati da… tensioni”.
Con buona pace del grande William Staite Murray.
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